По утверждению Джонатана Грина, «долли-бёрд» «не были какой-то уникальной чертой 1960-х годов: в XVIII–XIX веках так называли распутных кокеток, а с начала XX века – привлекательных молодых девушек»[427]. Колин Макиннес считал самоуверенную лондонскую куколку прямой наследницей смышленой девочки-подростка из рабочего класса конца 1950-х годов, которую описывал следующим образом:

Ее голова не покрыта, у нее стрижка «пикси» или начес, волосы, возможно, подкрашены. Ее лицо бледно – дневной макияж с капелькой лилово– или кремово-розового и подводкой вокруг глаз, такой, как если бы вместо дневного света было искусственное освещение. Хлопковая блузка с декольте (и короткий пиджак-блейзер, если на улице прохладно или нужно что-то с карманами). Короткая широкая юбка с восхитительными нижними юбками из плотного нейлона, или, в случае похолодания, плотно обтягивающая бедра. Бесшовные чулки и светлые туфли с острыми мысами на шпильках-стилетах, в которых даже откровенно посредственные ножки смотрятся отлично. Светлая сумочка. Держится, начиная с тринадцати лет, с завидным самообладанием[428].

Макиннес уже перечисляет множество характерных для «долли-бёрд» 1960-х годов черт: от бледного макияжа, густо накрашенных глаз до подчеркнутой холодности. Однако очарование этой предшественницы «долли-бёрд» было принципиально иного рода. Прежде всего она, в отличие от своей свингующей подруги, стремящейся выглядеть как маленькая девочка, желала выглядеть по-взрослому умудренной. Начесы, юбки сложного кроя и шпильки-«стилеты» были позаимствованы у нарядных кумиров женщин Альмы Коган, Конни Фрэнсис, Бренды Ли и юной Ширли Бэсси, продвигавших идеал лощеной сексуальности, – стиль, предложенный этими ролевыми моделями, тяготел к интернациональному промышленному гламуру, который изначально был американским. Впрочем, привлекательность этого заимствованного стиля слабеет к началу следующего десятилетия. Альтернативный иконостас кумиров молодой британки состоял из стремительно завоевывавших популярность местных знаменитостей наподобие Хелен Шапиро (гордившейся тем, что она из Хэкни, – по ее стопам пошли Сэнди Шоу из Дагенхэма и Дасти Спрингфилд из Килберна) и прочих героинь, появлявшихся на страницах нового выводка британских подростковых журналов вроде Rave, Teen Scene и Petticoat.

Джордж Мелли называл эталоном «долли-бёрд» лондонскую модель Джин Шримптон. Ее образ был ярким, но мягким и не пугающим, и как никакой другой подходил для того, чтобы быть подхваченным толпой: «ее подражатели… все были как под копирку. У всех были чистые длинные волосы, желательно светлые, одинаково красивые лица, одинаково длинные ноги», – такое проявление легкомысленного и подражательного отношения к красоте, в котором отражалось покорное приятие легких наслаждений, тревожило Мелли: «Они олицетворяли подход к девушке как к объекту. Их укорачивавшиеся мини-юбки пробуждали некое отвлеченное, не захватывающее полностью желание»[429]. Хотя, несмотря на кажущуюся непринужденность внешнего вида, такая непосредственность в образе требовала определенных усилий, даже ливерпульские школьницы изрядно в этом поднаторели. Морин Нолан и Рома Синглтон вспоминали, какие ритуалы сопутствовали процессу создания образа:

Одежда и макияж появлялись по вдохновению, как и музыка. Благодаря новой моде на колготки юбки становились все короче и короче, и требовалось надевать двое трусиков, одни под, а другие – поверх колготок, чтобы издалека казалось, что у тебя голые загорелые ноги. <…> Я тратила много времени, пытаясь повторить макияж Твигги. Сперва наносились рассыпчатые тени для век. <…> Затем шли накладные ресницы, вплоть до трех рядов. <…> Незаменимой была черная подводка, именно с нее начиналось настоящее мастерство. В первую очередь следовало продлить линию накладных ресниц в дугу как у Клеопатры. <…> Затем очень осторожно под нижними накладными ресницами рисовалась тонкая черная линия. Результат в чем-то напоминал паука и был очень эффектным. В довершение выщипывали брови… и рисовали тонкую, но высокую арку, как у Джин Харлоу в лучшие годы. Завершался макияж глубокой черной водостойкой тушью, благодаря которой накладные ресницы сливались с настоящими[430].

С последними новинками гардероба столичной «долли» можно было познакомиться в рождественском номере имевшего недолгую историю журнала London Life (Букер считал это название хорошим примером характерного для свингующих британцев эгоцентризма[431]) Марка Боксера за 1965 год. Среди причудливых статей об аниматорах на детских мероприятиях и футуристических путешествиях на Луну, проникнутых мрачным юмором любовных писем от заключенных из Брикстона и анонсов новых фильмов о Джеймсе Бонде есть два материала, посвященных образу «долли». В материале, озаглавленном «Выпученный глаз», подробно рассказывалось о тенденции делать изощренный макияж глаз, были приведены фотографии актрисы Франчески Аннис, дизайнера Сары Уайт и модели Джилл Кеннингтон, брови которых украшены перьями и блестками или разрисованы под тропических рыб, а также говорилось о том, насколько был удивлен Джон Кеннеди, владелец клуба Ad Lib, «увидев, как в дымной полутьме постепенно все ярче и ярче, подобно огням на рождественской елке, светились огромные глаза»[432]. Ощущение гротескного декаданса подкреплялось модной съемкой, призывающей читателей «побаловать себя хотя бы раз в году». На снимке модель в парике платиновой блондинки томно раскинулась на овечьей шкуре, как бы предвосхищая образ Барбареллы, героини научно-фантастического фильма Роже Вадима 1968 года. Она одета в предоставленные лондонскими магазинами изделия из белого трикотажа, вязаные крючком с вплетением блестящей нити, и в меха, в сочетании с декоративной бижутерией[433]. Модные изображения наподобие только что описанного плавно сливались с эротически заряженным пространством Челси и Кенсингтона, обеспечивая более широкое распространение образа «долли-бёрд» в пространстве потребления, что имело серьезные разрушительные последствия. Марианна Фейтфулл выразила то, что Анжела Картер назвала «непередаваемым упадком 1960-х годов»[434], в своем описании городского пейзажа, чувственного, заманчивого, но иллюзорного:

Harrod’s надвигается, как огромный лайнер; на Уолтон-стрит целая дюжина обольстительных бутиков. Витрины пестрят, как россыпь конфет в глазури. Мини-юбки, расшитые платья, изящные высокие сапоги до бедра, латунные серьги…[435]

В воспоследовавшей постфеминистской трактовке «долли» подчеркивались вопиющие противоречия ее типизированного поведения. Хилари Раднер в работе о феномене «одинокой девушки» (менее нагруженный термин для обозначения типажа «долли») указывает на то, что, хотя такая модель выводит на первый план позитивные качества энергии молодости, эмоциональной независимости, экономической самодостаточности и в особенности не стесняемой мобильности, нельзя с уверенностью сказать, что контроль над этими свободами был полностью в руках самих молодых женщин. Раднер считает, что образы одинокой девушки, в особенности те, что появлялись благодаря энергично развивающемуся жанру модной фотографии, стесняли попытки молодых девушек порвать с установившимися ограничениями, в особенности с теми, что были наложены капиталистическими институциями[436]. По ее мнению, «одновременно инфантильная, внешне походящая на беспризорника – и старающаяся быть светской и нравиться мужчинам, вместе с тем экономически независимая, одиночка представляет собой образ женственности, альтернативный тому, что был сконструирован в патриархальной традиции. Такой образ предполагает замену материнства консюмеризмом»[437].

Другие интерпретаторы также отмечают, что консюмеристские свободы, которые символизирует фигура «долли-бёрд», на самом деле были ограничены. Патриция Джулиана Смит показывает, как в эксцентричном сценическом образе Дасти Спрингфилд сочетались стратегии показной и скрываемой неблагозвучной сексуальности, поскольку «этос свингующего Лондона… позволял быть кем угодно, дойти до любого предела, до неприличия, стать кем угодно – кроме себя самого… особенно если вы – квир. В итоге Дасти Спрингфилд парадоксальным образом и выражала, и скрывала свою невыразимую необычность посредством продуманного кэмпового маскарада, который превращал милую белую девушку – как метафорически, так и артистически, и нередко в рамках одного выступления – в черную женщину и женоподобного гея»[438]. Все-таки, хотя такой маскарад был порождением политики сексуального и расового угнетения, он позволял создавать нечто новое и оптимистичное. «Долли-бёрд» с ее мнимой невинностью и нарядами, взятыми напрокат, олицетворяла расплывчатую концепцию «образа» (look) – термина, который, по мнению Раднер, «был направлен на то, чтобы разрушить представление о стиле как чем-то, чем можно владеть и чего можно достигнуть, определенным образом сочетая заданный набор элементов. Концепция „образа“ подразумевала, что для того, чтобы быть стильным, необходимо удивлять, постоянно демонстрировать что-то новое, неожиданное»[439].

Чрезвычайно важным было то, что образ «долли-бёрд» существовал вне социальных и классовых условностей, которые сохраняли свою актуальность в условиях лондонской новой «меритократии стиля». Так, на съемках «На старт, внимание, марш!» (Ready Steady Go) Дасти Спрингфилд, обведя густо накрашенными глазами аудиторию, заметила фанатку в таком же платье из Marks and Spencer, что и у нее, и нашла в этом повод для радости[440]. Сходным образом Кэрол Денни, владелица бутика на Кингс-роуд, 430, могла открыто похваляться тем, что «б'oльшая часть наших покупательниц – «долли-бёрдз», то есть, если снобствовать, девушки из рабочего класса. <…> Они, должно быть, тратят не меньше половины своей зарплаты на одежду». Подобные откровения стали признаком больших перемен в нравах и в приоритетах – как заметил на этот счет Джонатан Эйткен, «доллиз могут экономить на обеде, дебютантки могут брать в долг… фабричные девушки могут брать сверхурочные… главное, все без исключения делают это»[441].