«Платья с пышными юбками, расшитые пайетками или отороченные лисьим мехом, элегантные пальто или платья, пошитые для походов по вечеринкам» – это воспоминание о «по-дэллоуэевски» роскошной жизни в Лондоне в период между войнами, которая представляла собой полную противоположность практичности «свитеров и кардиганов, твидовых юбок и пуловеров», свойственной миссис Минивер, или черно-белому миру одежды для простых смертных с его фабриками, торговыми залами, потогонкой и складами. Наряды от Хартнелла создавались в основном для ночного Лондона, который поражал своей современностью, пропитанной ностальгическими чувствами, и так разительно отличался от дневного Лондона, рассудительного и отстаивающего равноправие[240]. В 1925 году Стивен Грэм так писал о ночной жизни Лондона:

Днем у нас демократия, ночью феодализм. При свете дня царит равноправие, а в лунном свете обнажается неравенство. По залитой солнцем Пиккадилли могут прогуливаться герцог и бродяга, а в ночные часы такое соседство невозможно. Ночлежка похожа на мужицкую лачугу; особняк – на пышный дворец. Прошлое воскресает ночью и прячется при свете дня… Ночью всяк сверчок знай свой шесток[241].

Несмотря на то что разделение мест и способов проведения досуга на основании финансового положения сохранялось, в столичной сфере развлечений в период между войнами наблюдался небывалый подъем – жители Лондона почувствовали себя в большей безопасности и занялись поиском наслаждений. С появлением электрического освещения на Вест-Энде женщины здесь могли не опасаться нападений и порицания, с которыми сталкивались их предшественницы, отважившиеся на путешествие по «городу страшной ночи» в XIX веке. В массовом воображении ночной Лондон 1920–1930-х годов был городом крепкого алкоголя, крайнего разложения и щегольства, естественной средой обитания «золотой молодежи» из романов Ивлина Во и пьес Ноэла Коуарда. Кроме того, его открыли для себя представители среднего и низшего среднего класса, в среде которых отдых в дансингах и кинотеатрах, предлагавших адаптированную под менее притязательные вкусы версию роскошного представления, считался престижным. Неудивительно поэтому, что, как утверждает один авторитетный исследователь, именно в эти годы «появляются литературные произведения, воспевающие ночной Лондон»[242]. Стивену Грэму удалось в красках передать его призрачную прелесть:

Вест-Энд по-своему привлекателен… Здесь жгут электрические огни и прожигают жизнь. Он сияет, слепит, разливает свет по воздуху. Все лондонские мотыльки слетаются на него, свет удовольствия и порока. Приезжающий в Лондон обязан проехаться на автомобиле с открытым верхом по ночной Пиккадилли до Пиккадилли-серкус. Почтенные заведения на пути превращаются в станции. Фонарные столбы, крашеные под алюминий, выстраиваются в процессию, тянущуюся ко двору или к главным воротам… Сияние накатывает на вас, несущегося по проспекту… На шелковых шляпах играют цветные блики. Свет приводит все в движение. Это великолепно[243].

Пиккадилли-серкус, с рекламными щитами с электрической подсветкой, олицетворяла блестящую современность города и была одним из нескольких (наряду с Лестер-сквер) центров ночной жизни, где царила атмосфера демократии и единства. Засмотревшийся на «портвейн, льющийся из красной хрустальной бутылки в услужливо подставленный стакан… ребенок с подсвеченной прядью посасывает молоко Nestle из бутылочки… золоченые буквы на вывеске китайского ресторана» и ослепленный «сияющими огнями Monaco», человек из толпы, каким бы ни было его классовое происхождение и вероисповедание, находил в мерцающих чудесах, сотворенных современным коммерческим гением, отражение своих желаний. Протискиваясь сквозь толпу на Пиккадилли-серкус, можно было не только наблюдать за тем, как постепенно изменяется коллективный портрет массового потребителя, но также составить некоторое представление о том, что из себя представляет современная женственность. Хотя порой оно оказывалось весьма странным и сумбурным, поскольку «здесь вы [могли] повстречать трех юных барышень в голубом, девушку в летней юбке с разрезом, разбитную девицу из паба с копной коротко стриженых, крашеных хной волос, девушек одиноких и с компаньонкой, монашек и пираток, алые губки, подведенные бровки, глазеющих по сторонам, убивающих время, спешащих по делам…»[244] Описание Грэма частично отвечало устаревшему викторианскому стереотипу, согласно которому «женщины на ночных улицах были либо блудницами, либо ангелами». И хотя ночной город в 1920-е годы стал более доступным, что, по замечанию Иоахима Шлера, превращало подобные примитивные деления в пережиток прошлого, в общей картине ночных столичных развлечений женский силуэт присутствовал лишь в «манекена на витрине и декоративного элемента». Таким образом, актрисы, певицы или проститутки с «алыми губками, подведенными бровками» низводились до положения «столичной ночной флоры… это женщины, которые держали себя в чужих руках»[245]. Грэм, помимо столь ярких примеров женской объективации, так же красноречиво описывает женщин менее заметных, примечательных только за счет приземленных обстоятельств своей повседневной жизни, которые посещали Вест-Энд, чтобы самоутвердиться и развеяться:

Остановки осаждают пассажирки, желающие попасть домой. Наступило время массовой демобилизации с увеселительного фронта – время покинуть развеселый центр и отправиться в унылые предместья, к скрипучим пружинным матрасам[246].

Полуночных путешественников привлекал в Вест-Энд или на ближайшие оживленные улицы кинематограф. Как отмечает историк кино Джефри Ричардс, появление звукового кино в 1928 году способствовало росту числа и посещаемости кинотеатров по всему городу; звуковое кино расположило к себе не только юных восторженных девушек из рабочего класса, но и набирающую общественный вес публику из среднего класса. И хотя вкусы аудитории существенно разнились (к примеру, зрителям из числа рабочего класса был по нраву динамизм и пафос голливудских фильмов, но не нравилась театральная условность и претенциозность британской кинопродукции), влияние кинематографа на самые различные области общественной жизни, и на моду в особенности, трудно переоценить[247]. Подтверждение этому мы находим в «Новом исследовании…», в частности, там говорится:

Влияние кинематографа проявляется в одежде и внешности женщин и в том, как они обставляют свои дома. Девушки копируют стиль любимых кинозвезд. В то время, когда был написан этот отчет, девушки из всех социальных классов носили пальто «как у Греты Гарбо» и завивали волосы а-ля Норма Ширер или Лилиан Харви. Невозможно измерить величину влияния, которое кинокартина оказывает на облик и привычки людей. Несомненно, в ней есть огромный просветительский потенциал, который еще не был должным образом раскрыт. Впрочем, главная задача кинематографа отнюдь не наставлять или «обогащать», но развлекать, и с ней он справляется весьма эффективно[248].

Популярность кинематографа умерила пыл его критиков: было ясно, что, хотя подавляющее большинство фильмов поверхностны и сомнительны с точки зрения морали, их власть над воображением и желаниями аудитории положительно сказывалась на том, как население Лондона являло себя миру. Как полагали авторы «Нового исследования…», это зачастую достигалось ценой местных традиций, и американский лоск и шик прививались в среде, совершенно не похожей на солнечный Лос-Анджелес или Манхэттен. Но иногда между Лондоном и культурой кинематографа устанавливались более тесные связи, нежели стремление обзавестись пальто «как у Греты Гарбо». В этом помогает убедиться Джеффри Ричардс, сравнивая творческий путь и секрет обаяния британских звезд Грейси Филдс и Джесси Мэттьюс. Действительно, если посмотреть с точки зрения маркетинга, эволюция экранного образа Мэттьюс безупречно отражает все стадии развития Лондона как территории развлечений в указанный период. Джесси Мэттьюс родилась в квартире над мясной лавкой на Бервик-стрит, в семье из рабочего класса, в которой было шестнадцать детей. Она влилась в число «независимых, целеустремленных работающих женщин, умеющих добиваться успеха в мире жестокой конкуренции». В прежние времена она вполне могла бы попытать счастья в мюзик-холле или варьете. Родись она поколением раньше, она, с ее внешностью и танцевальными и вокальными данными, могла бы выступать в «Гейети». Однако появление кинематографа открыло перед Мэттьюс иные возможности. Как пишет Ричардс,

шесть фильмов, в которых Джесси продемонстрировала свои возможности, начиная с «Evergreen», были фантазиями в стиле ар-деко, разыгранными в предельно условном, черно-белом, герметичном мире, где существовали только шикарные ночные клубы, роскошные отели, океанские лайнеры, офисы газет и радиостанций, театры и особняки, в залах которых полы были натерты до сверхъестественного блеска. На влияние модернизма указывали аксессуары с хромовым блеском, металлические и с острыми углами[249].

Фильмы с Мэттьюс воспевали искусственность, отвлекали от тягот Великой депрессии, предлагая мираж столичного блеска и легенду, что всякое личное достижение вознаграждается материально. Это был иной мир, нежели та реалистичная, северная картина, которую демонстрировали радужно-оптимистичные и социально-ориентированные фильмы о «девушке с фабрики» с участием Грейси Филдс.

Джесси Мэттьюс была воплощением индивидуалистской этики, отвечавшей представлению о Вест-Энде как месте, где мечта становится жизнью, а жизнь подобием грезы[250]. Побег от действительности в мир наслаждений ярче всего изображала бурлящая толпа посетителей в заведениях, прославленных свободными нравами и утонченной публикой, например знаменитого клуба «Горгулья» в Сохо. Стивен Грэм так описывал его космополитичные соблазны:

Среди литераторов, коих здесь немало, можно заметить Комптона Маккензи и Ребекку Уэст… среди политиков – виконта Грея; среди ученых – сэра Уильяма Бевериджа. Конечно же, здесь целые стайки актрис, светских барышень и городских повес… Всегда можно встретить красавиц в причудливых платьях, в сопровождении занудных и задумчивых мужчин; вульгарные лица, лица интеллектуальные, несколько военных и мечтательных молодых актеров, слегка робеющих. Стены – сверкающая мозаика из семи тысяч миниатюрных квадратных зеркал. Китайские шторы закрывают вид на унылые крыши Сохо и на ночной Лондон. Низкий позолоченный потолок похож на крышку шкатулки с драгоценностями… Картины Матисса усугубляют ощущение искусственности… Музыкальный репертуар самый свежий: мелодии с граммофонных пластинок через месяц будут звучать из каждой шарманки, но в Нью-Йорке, родине джаза, уже считаются прошлым сезоном… Похоже, устроители поставили целью совместить все прелести аристократических клубов с отдыхом и танцами. «Мы хотели сделать клуб, в котором Ситвеллы не робели бы, но и не вели себя по-свойски», – рассказал мне как-то ночью один из членов клуба[251].

Помимо клубов, облюбованных аристократами и плейбоями, спрос на развлекательный досуг удовлетворяли более демократичные танцевальные залы, которых авторы «Нового исследования…» к 1933 году насчитали 23 штуки. Лучшие танцоры-любители были родом из еврейской общины Вест-Энда, но дансинги привлекали более широкую аудиторию, и здесь соседствовали «машинистки, продавщицы и девушки с фабрик». Завсегдатаи, девушки в опрятных платьях и мужчины в повседневных костюмах, ценили царившую здесь непринужденную атмосферу, и в «Новом исследовании…» сообщалось, что «люди приходят в танцзал после дневной смены или в субботний вечер в своей повседневной одежде, как если бы шли в кино»[252]. Помимо кино и музыки, развлекала сама улица, картины современной городской жизни поражали не меньше, чем увиденные на экране. «Новое исследование…» сообщало, что кафе, кондитерские и закусочные (интерьеры которых в этот период заметно изменились, чтобы отвечать новым представлениям о гигиене и рационализации производства) на окраинах города работали до десяти вечера, а освещенные фасады кинотеатров, ярмарок и театров сливались в выразительный задник для сцен народного кутежа. Особо отмечалась «современная практика освещать закрытые магазины», благодаря которой возникла «новая форма развлечения воскресным вечером. Оживленные улицы… запруживали не только идущие из всевозможных храмов и церквей, кинотеатров и пабов толпы, но и молодые парни и девушки, которые прогуливались и болтали или глазели на витрины»[253].

Ощущение, что кинотеатр и магазин в межвоенном Лондоне – островки активной современной жизни, ярко передано в романе Дж. Б. Пристли «Улица Ангела». Он чем-то напоминает ранние фильмы Хичкока, изображающие насыщенные сцены из жизни Лондона. Клерк Тарджис без памяти влюбляется в дочь торгового агента Лину Голспи. Его влюбленность перерастает в настоящее помешательство, и он видит отблеск своей страсти в каждом женском товаре, который попадается ему на глаза в Вест-Энде. Описанный ниже маршрут по местам потребления многие из читательниц Пристли, должно быть, выучили наизусть в ходе своего знакомства с растущим лондонским рынком роскошной одежды.

Когда он следовал за Линой (хотя бы и таким нелепым образом, словно сыщик), только Лина и он были для него реальностью, единственными живыми человеческими существами в городе, который во всем своем зимнем великолепии зажженных фонарей, витрин, сверкающих вечерних реклам, автобусов в золоте огней, отраженных в мокром зеркале мостовых, превращался для него в залитые светом джунгли. Когда он пытался изгнать Лину из своих мыслей, во всем городе не находилось ничего, что могло бы отвлечь его, помочь ему забыть ее. Его и до встречи с Линой сводила с ума жажда любви, он испытывал муки Тантала, бродя по улицам, а теперь было во сто раз хуже. Все, что он видел, твердило ему о женщинах, о любви. Он проходил мимо витрин – витрины пестрели шляпками и платьями, которые могла бы носить Лина. Они показывали ему ее чулки, ее белье. Они до самого верха были уставлены ее прелестными туфельками. Они приглашали его полюбоваться ее пудреницами, губной помадой, флаконами ее духов. Все, что только надевала Лина, чего касались ее руки, выставлялось здесь в слепящем свете электрических ламп. Театры и кино кричали ему в уши все, что они знали о девушках и любви. Заборы вокруг недостроенных домов во всю свою десятифутовую высоту были испещрены рисунками, иллюстрировавшими счастливое завершение романов. Даже газеты, под предлогом мнимого интереса публики к женской атлетике, каждый день помещали фотографии почти голых молодых женщин, сложенных как Лина. А из автобусов, поездов метро, театров, дансингов, ресторанов, кафе, баров, такси, домов выходили молодые люди со своими подругами, девушки с кавалерами, супружеские пары. Они улыбались друг другу, пересмеивались, держались за руки или шли, прижимаясь друг к другу, целовались[254], [255].