Культ актера и актрисы – это новое явление, имеющее ту же природу, что и «почитание героев» Карлейля. В глазах публики актер приобретает все б'oльший вес; у его ног лежит Лондон. Его портрет можно видеть повсюду – в фотостудии, в книжном магазине, на плакатах, открытках и даже на столовых сервизах и других фарфоровых предметах[182].

Итальянский журналист Марио Борса был прозорливым наблюдателем лондонской театральной сцены и ее развития на протяжении первого десятилетия XX века. Он понял, что процветание сценического искусства, которое проявилось в увеличении аудитории на 44 процента, количества театров – на 18 процентов и числа мюзик-холлов на 45 процентов за предшествующее десятилетие, свидетельствовало о неудовлетворенном интересе публики к легко доступной роскоши, особенно свойственном англичанам. Он писал: «Британская публика идет в театр в поисках не интеллектуальных наслаждений, а безмятежного и полного услаждения всех чувств. Она ждет увидеть на сцене здания, подобные дворцам, роскошные костюмы, яркие эффекты; в аудитории – пристойность, элегантность и комфорт. Характерный английский вкус к разумному сочетанию полезности и красоты нигде не проявляет себя сильнее, чем в театре»[183]. Этим характеристикам полностью удовлетворяла актриса рубежа веков за счет появления системы «звезд», позволявшей приводить ее публичный образ в соответствие с господствующими вкусами, возникшего вместе с ним культа знаменитостей, помещавшего ее в центр интересов толпы, и существования хорошо развитой культуры моды, которая связывала идентичность актера или актрисы с вестиментарным возрождением. В завершающей части этой главы на примере трех очень разных актрис, связанных с театрами Стрэнда эдвардианской эпохи, будет продемонстрировано мощное влияние, которое эти факторы оказывали на развитие стиля, тесно связанного с культурой лондонского Вест-Энда.

В припеве одного из хитов из постановки «В городе» Джорджа Эдвардса замечательно продемонстрировано то, как усредненные восторженные представления толпы о светском обществе отражаются в поведении нового поколения актрис:

Мы прекрасные непостоянные девушки,

Нам поклоняются банкиры, брокеры и графья,

Мы роскошны в своих настоящих бриллиантах и жемчужинах,

В самых изящных накидках и шляпках!

И хотя мы ужасно скромны и застенчивы,

Мы любим, когда нас зовут на ланч.

Цыплята и куропатки с бокалом шампанского —

В этом-то нет ничего такого!

Мы так красивы, когда танцуем в трико,

Нас обожают щеголи уже сотни вечеров подряд,

Они шлют нам браслеты и приглашеньица

И ждут снаружи, стоя на придверном коврике![184]

Констанс Колье, которая начинала в хоре театра «Гейети» и доросла до высот классического театра, остро понимала как то, что статус актрисы, которую продвигают исключительно как икону моды, двусмысленен, так и то, что ее образ в высшей степени искусственен и недолговечен. Ее карьера была построена на несколько иной основе. В своей автобиографии она постоянно возвращается к идее о театре как о химерическом пространстве трансформации, в котором могут ниоткуда возникать и по решению руководства быстро исчезать зрелищные сцены изобилия. Показательно, что ее мемуары начинаются с описания сцены превращения в одной пантомиме, которую она видела в детстве в Брэдфорде: «Это была яркая вспышка великолепия. Задний занавес поднялся, и мы увидели гигантскую блестящую устричную раковину, из которой вышла королева фей… Чудесные девушки в чулках цвета маринованной капусты стояли на водяных лилиях или двигались по сцене; великолепные цветы… цвели повсюду; кисейные занавесы опускались и поднимались, и все двигалось как в калейдоскопе. Вдруг появился он – мой Арлекин! Хлоп-хлоп – раковина устрицы превратилась в дерево… Закружилось, завертелось – появилась колбасная лавка с колбасой и прочим, а также клоун с кочергой. Сцена превращения во всей своей славе завершилась»[185].

Хрупкость и непостоянность театральной роскоши, о которых свидетельствовала вышеописанная сцена, не давали покоя Колье, которой процветание обеспечивала красота, а не неубедительные потуги на серьезную актерскую игру. Работая в «Гейети» между 1893 и 1895 годами, она испытала на себе все, что только мог придумать Эдвардс ради того, чтобы подольше продержать своих подопечных в центре всеобщего внимания. У нее был бесплатный гардероб, который составляли «двое знаменитых портных, один в Лондоне, другой – в Париже». По особым случаям Ревилль давал в прокат мантии и шляпки, а на шее красовались украшения, сделанные «знаменитым ювелиром». Все эти роскошества три раза в неделю фиксировал фотограф Дауни, и образ Колье использовался для рекламы «всевозможных товаров и кремов для лица и мыла»[186]. Свидетельства того, что все это великолепие покоится на шатком основании, были повсюду, и Колье сочувственно упоминает «милые фотографии ушедших звезд», которые украшали бюро ее агента «своими огромными бедрами, одетыми в чулки, и ботинками из ткани с начесом. Это были очень блеклые, засиженные мухами картинки»[187]. Стареющая актриса постоянно присутствовала в повседневной жизни театра конца XIX века, и Колье отметила это:

Удивительно, как коротка успешная жизнь девушки, которая живет только гламуром и возбуждением сцены; как быстро ее поглощает внешняя темнота – самая страшная жизнь на свете… Постепенно ее покидают ее трофеи – нет больше цветов, нет больше шампанского, нет больше вечеринок… Я знала девушек, которые, когда их красота стала увядать, стали скрывать свое убожество за мехами и украшениями; они выкладывали все свое богатство на витрину жизни и за своим видимым процветанием зачастую были очень голодны… Я когда-то знала одну такую очень хорошо. Однажды я встретила ее на Стрэнде. Было лето, на ней была надета красивая меховая шубка, плотно застегнутая до самого верха… Я спросила ее, не жарко ли ей… На глазах у нее показались слезы. Она распахнула шубку и показала очень тонкое изношенное маленькое платье[188].

В то время как вульгарная мелодрама очевидным образом нравилась вуайеристам – поклонникам Колье, опасная реальность ее профессии, которая всегда имела нечто общее с миром проституции, придавала подобным поучительным историям леденящую кровь достоверность. Сама Колье смогла перейти на репертуар, который требовал навыков, защищавших ее от сексуальной компрометации или увольнения. Но даже это положение не освобождало актрису полностью от компрометирующей ее в глазах толпы близкой связи с разлагающим миром полусвета и подверженности манипуляциям, подобным тем, что совершал Свенгали со своей подопечной[189]. В период «отдыха» она была моделью для художников, включая Соломона Дж. Соломона, Байама Шоу и Чарльза Кондера, а Эдвардс обучил ее «танцам, пению, красноречию и фехтованию, которым он обучал всех подающих надежды девушек»[190]. Эти навыки, несомненно, пошли на пользу Колье, превратившейся из популярной девушки с обложки в знаменитую исполнительницу известных трагедийных ролей. И все же ее воспоминания свидетельствуют о том, что она по-прежнему верила в больший потенциал первого режима постановок, который во времена Колье по-прежнему определял профессию, построенную на пассивном подчинении строго регламентированным требованиям сцены, а не на индивидуальной интерпретации или влиянии личности:

О, как я страдала от восхищения друзей! Со мной встречались самые разные люди, обращались со мной так, словно я была авторитетом в вопросах трудностей произношения, мне говорили, что мои позы в чистом виде греческие, задавали всевозможные вопросы о том, позаимствовала ли я их у Флаксмана или у <терракотовых фигурок> из Танагры; училась ли я в Южном Кенсингтоне или в [Британском] Музее… Я не осмеливалась говорить, что я об этом ничего не знаю… Все, чего мне удалось добиться, я получила естественным путем[191].

Хотя сознательная наивность Колье была несколько неискренней (поскольку это было время, когда такие танцовщицы, как Айседора Дункан и Лои Фуллер, как раз разрабатывали идею практики «примитивных» и интуитивных выступлений), ее позиция убедительно показывает, что, согласно распространенному представлению, публичный образ актрисы обязательно является сконструированным и неподлинным. Сама эта искусственность была эротически притягательной и представляла собой допустимое проявление яркой инаковости. Этому идеалу массового гламура была противопоставлена вызывающая благоговение и более самостоятельная фигура характерной актрисы, которая была не менее мощной проекцией определенного вида театральной моды. Язвительный текст «Продавщицы» воспевал ее растущую популярность следующими словами:

Я девушка, не чуждая славы.

Критики зовут меня по имени, которое мне дали при крещении,

А вы видите мои фотографии,

Которые выставлены везде, куда бы вы ни пошли!

Меня сфотографировали в вечернем платье,

Я скромно и робко опустила взгляд,

Или высоко бьющей ножкой так, что нижние юбки разлетаются.

Я самая элегантная девушка в городе[192].

Элегантность, безусловно, подходящая характеристика Мари Темпест, которая с 1895 года исполняла ведущие роли в комических операх, поставленных Эдвардсом в театре «Дейлиз». В 1914 году ее назвали «одной из самых безупречно одетых женщин Лондона», ее модный образ был также построен на концепте искусственности, но в случае с Темпест он не был навязан ей патриархальной системой управления. Специалист в области саморекламы, она вдохновлялась городской средой, в которой работала, и тратила много сил на то, чтобы предъявить своей аудитории целостный образ собственных вкусов и частных мнений. По словам одного из критиков, «это, конечно, означает, что она полностью осознает свою личность, что в высшей степени важно для актрисы»[193]. В случае с ее сценическими костюмами такое отношение означало, что она избегала услуг театрального костюмера, предпочитая делать заказы у модных портных, например Джея в Лондоне и Дусе, Ворта и Феликса в Париже[194]. Созданные ими костюмы как для сценической, так и для повседневной жизни всегда были узнаваемы. Атласный плащ, сшитый Хайли, который она носила в последнем акте «Модели художника» (1895), был замечен прессой благодаря его замысловатому узору из переплетающихся аистов. И сама Темпест вспоминает несколько примеров, когда ее повседневная одежда привлекала нежелательное внимание прохожих. Биограф записал два анекдота о перебранках на Риджент-стрит. Первый, в котором она фигурирует одетой в «зеленое бархатное платье с черной шнуровкой», свидетельствовал, как знаменита она была и как находчива. «Юбка была надета поверх „каскада“, хитроумного изобретения, напоминающего птичью клетку, которое тогда было принято носить, прикрепленного к лифу. Мари Темпест внезапно почувствовала какое-то неудобство и, повернувшись, столкнулась с мужчиной, который держал ее „каскад“ в руке. „Кажется, это ваше, мисс Темпест“, – сказал он. „Отнюдь, вы ошиблись“, – ответила она и ушла»[195]. В другой раз, когда она разглядывала витрину, к ней подошла проститутка и велела ей уйти из ее «района», грозясь избить ее зонтиком. Подобные истории только усугубляли «ее ярый индивидуализм… и свойственную ей порядочность» и проявляли напряжение, с которым было сопряжено непростое социальное положение актрисы. В случае с Темпест это напряжение снималось благодаря умелому пониманию трансгрессивной силы маскарада и его пользы в качестве действенной карьерной стратегии.

Таким образом, индивидуализм в одежде в сочетании с соблюдением правил приличия стал рекламной идеей, которую впервые использовала Темпест. Как она вспоминала, «мода на одежду менялась, и в салонах Морриса, откинувшись, сидели томные женщины, завернутые в платья от Liberty. Они носили огромные куски необработанного камня в качестве брошек, а на их запястьях гремели браслеты. Я это не носила»[196]. Вместо того чтобы следовать моде на эстетскую или цыганскую одежду, которая увлекла так многих членов театрального сообщества, она предпочитала более изысканный стиль, который высоко ценили ее почитатели из пригородов и провинции, и одевалась «аккуратно, а не с артистической небрежностью». Ее личный стиль был задуман как продолжение сентиментальной моральности, реакционного политического мироощущения и веры в необходимость «поддерживать внешний вид на уровне», который так нравился ее растущей аудитории, состоящей из представителей низшего среднего класса. Этот стиль предвосхитил концепт консервативной современности, который будет определять вкусы после Первой мировой войны. Ее биограф отмечает, что «ее чувства по отношению к одежде глубоки и серьезны. Самоуважение, смелость, ответственность по отношению к окружающим – вот слова, которые она будет использовать, когда станет объяснять, почему для нее так важно, что на ней надето»[197]. Эти качества она смогла в полной мере продемонстрировать при разработке или выборе сценических костюмов после того, как ушла из труппы Эдвардса, чтобы блистать в роли Нелл Гвинн в «Англичанке Нелл», поставленной в театре принца Уэльского в 1900 году. Нелл стала иконой английской женственности на рубеже столетия, в годы, отмеченные ура-патриотизмом, а «знаменитая шляпа с большими полями из белого шифона, подбитая желтым и украшенная большими черными и оранжевыми перьями», которую она надевала в последнем акте, обеспечила ей народную любовь.

Независимость Темпест как актрисы подчеркивалась тем, что она требовала лично контролировать собственный гардероб. Один из первых журналистов, пишущих о моде и стиле жизни, мисс Ариа, в интервью для книги (1906) об истории костюма выяснила мнение актрисы о подобающем фасоне платья: «Мне кажется, для модельера актриса – это лишь оттенок в его общей цветовой схеме. Только это, и больше ничего! Я убеждена, что один и тот же костюм не может выглядеть одинаково на высоких, величественных женщинах и таких маленьких и курносых, как я!.. Я всегда полагала, что актриса должна вносить значительный вклад в придумывание и создание сценической одежды, потому что она знает, что из этого получится, намного лучше мужчины»[198]. Очевидно, ее собственные усилия в этом направлении давали необходимый результат, потому что три года спустя, в 1909 году, Джеймс Дуглас описывал впечатление от того, как и в чем она появилась на сцене, в столь же восторженных интонациях, как будут писать о звездах кино в золотую эру Голливуда:

Мари Темпест – это последний крик в области комедии о женской хитрости. Ева, если бы увидела ее одежды, смотрела бы на них не отрываясь и без слов… Мари Темпест невыразимо искусственна и божественно поверхностна, от изящной шляпки на ее нарядной головке до рыже-золотых волн ее волос, от капризных завитков возле ее капризных ушей до непослушного вида ее непослушной юбки. Она принадлежит своей одежде… [Мари Темпест] добавляет простоте нового ужаса… Ее отполированная яркость не имеет ничего человеческого, потому что она улучшила естество настолько, что стала противоестественной… Она абсолютный сплав тела и души, чудесный союз всех чувств, все у нее работает в полном порядке, от первого волоска до последней ресницы, это постоянный бурлящий триумф тщательно рассчитанной гармонии и точного дизайна и безупречной симметрии. Мари Темпест – это смесь Лонгшана и Рю де ла Пэ, Трувиля и Монте-Карло, Диеппа и Динара[199].

Образ Мари Темпест, очевидно, представлял собой вызов для пресной красоты, которая ассоциировалась с театром «Гейети» и его протеже, не в последнюю очередь в том, как он отражался на потребителях и какие коммерческие возможности открывал. Критики соглашались с тем, что «ее влияние на моду было поразительным… Ее платье с панье, поразившее тех, кто пришел на премьеру „В амбаре“ (1912), спустя несколько недель можно было видеть на трибунах на скачках в Аскоте… Она ввела моду на желтый цвет… Когда она носила меха, весь Лондон носил меха. Она была пророчицей в одежде, и эта роль ей очень нравилась»[200]. Однако, хотя «местом ее паломничества всегда была торговая улица», Темпест резко теряла интерес, когда речь заходила о прямом участии в рекламе модных товаров с целью получения выгоды. Вместо нее материальную связь с лондонской модой и сектором розничной торговли установила ее конкурентка Мэри Мур (еще одна протеже Холлингсхеда и Эдвардса), которая сумела извлечь больше выгоды из своего знакомства с различными кутюрье благодаря тому потенциалу публичности, который был заложен в массовом театре и высокой моде. Ее выступления в конце 1890-х годов стали воплощением ожиданий, которые были озвучены в припеве вступительной песни «Девушки из „Гейети“», впервые поставленной в 1893 году:

Вот идут леди, которые ослепляют общество,

Властительницы этикета, верх приличий,

Сливки самых свежих варьете,

Девушки конца века!

Строжайше соблюдающие общественные формальности,

Носящие особую одежду от современных модисток,

Собирающиеся там, где расцветает мода[201].

Элегантные салонные пьесы, в которых играла Мур, пожалуй, были более удобны для экспериментов и распространения моды: в постановках грандиозного масштаба, ассоциировавшихся с именем Мари Темпест, добиться того, чтобы демонстрируемый предмет оттенялся от пространства, было бы сложно. «Театр Уиндхема», которым Мур управляла вместе с мужем, сэром Чарльзом, как правило, собирал более «утонченную», нежели «Дейлиз» и «Гейети», публику, составлявшую также целевую аудиторию тех предпринимателей, которые желали рекламировать свои товары со сцены. Таким образом, костюмы Мур должны были достигать такой степени великолепия и изысканности, которая удовлетворяла бы высшему обществу, в противоположность вкусам обывателей. Она вспоминала: «Одно из моих первых пользовавшихся успехом платьев – ставшее объектом многочисленных подражаний – было черного муарового шелка, с расшитым блестками лифом и свободными рукавами из белого шифона с тесьмой. Широкие рукава были тогда в моде. Я носила это платье в „Деле бунтарки Сьюзен“ [1894], и оно так шло мне, что я заказала сделать копию, чтобы носить его по частным поводам. Однажды в воскресенье, проводя вечер в отеле „Метрополь“ в Брайтоне, я впервые надела это платье, но когда вошла в гостиную, то обнаружила, что там уже было три его копии»[202].

Мур уделяла большое внимание костюмам для всех спектаклей, в которых была задействована, налаживая крепкое деловое партнерство с различными модными домами, которые разделяли ее убежденность в том, что сцена представляла собой «идеальное средство, при помощи которого портные могли прорекламировать свою работу»[203]. Парижские дизайнеры, включая Беера, Дейе и Лакруа, участвовали в создании костюмов для спектаклей «Лгуны» (1898), «Суд леди Эппинг» (1907) и «Моллюск» (1908). В последнем спектакле она даже дошла до того, что сменила портьеры театра «Критерион», чтобы они подходили под ее бледно-лазурное платье из шифона и бархата[204]. Французские компании не только обеспечивали ее сценическими костюмами, но и делали скидку на ту одежду, которую Мур обещала носить на торжественных событиях, например появляясь на скачках в Аскоте. Актриса вспоминала: «Для этих случаев мне обычно присылали два или три платья из парижского дома Ворта, которые – поскольку у них были мои мерки – прибывали уже готовыми, и их не надо было подшивать. Как приятно было получать такие прекрасные платья по специальной цене для артистов. В те дни можно было себе позволить одеваться хорошо!»[205]

Обычно Мур больше доверяла Парижу как родине модных новаций, но еще она была известна тем, что обратилась к услугам смелой лондонской кутюрье Люсиль, которая создала костюм для ее роли в спектакле «Врач» 1897 года. Мур подробно описывала необычный жакет «из черного шармеза, покрытого блестками и подбитого мехом горностая, который был виден, когда она двигалась» и добавляла, что «ходила смотреть, как он создается под руководством мадам Люсиль, и единственным моим критическим замечанием за все время было: „больше блесток“, – потому что я хотела, чтобы материал был полностью ими покрыт, как я видела на французской сцене»[206]. Отношения между заказчиком и исполнителем, очевидно, были непростыми, потому что в своих воспоминаниях Люсиль жаловалась:

Я сделала для Мэри Мур платье с кружевами кофейного цвета, расшитое блестками. Мне казалось, что оно идеально ей подходит, но у него были длинные рукава, которые ей особенно не нравились, а я об этом не знала. Она отказалась надевать его, сказав, что я пытаюсь сделать так, чтобы она выглядела старой… К счастью, сэр Чарльз Уиндхем встал на мою сторону… и она надела его на премьеру. Это был один из самых громких триумфов за всю ее карьеру, и она любезно написала мне об этом и полностью взяла назад свои предыдущие замечания[207].

Несмотря на такие сложности, Люсиль продолжала поставлять платья для Мур и других известных актрис, таких как Герти Миллар и Айрин Ванбраф[208]. Одежды в ее стиле, с характерными плавными линиями и воздушными тканями, одинаково годились для выступлений и повседневной носки, поскольку хорошо отвечали тому требованию театральности, которое выдвигала жизнь культурного общества в столице в период между началом века и 1914 годом. По ее скромному признанию, Люсиль «хотела сообщить что-то женщинам, которых одевала. Я была первой портнихой, которая привнесла радость и романтизм в одежду, я была первопроходцем. В потрясенном Лондоне, Лондоне фланелевого нижнего белья, я выпустила… каскад из шифона, из тканей, таких же прекрасных, как древнегреческие»[209].

В этой главе, хотя в целом она подтверждает данную Люсиль характеристику Лондона как города, чье обаяние и основа культурного влияния состояли в терпимости к развлечениям и удовольствиям на грани приличия, приводятся, помимо усилий отдельной женщины, направленных на саморекламу, другие факторы, определяющие более широкий контекст. Импульс, который привел к переменам, шел от Стрэнда, «района в остатке» – места, которое, как напоминает Трейси Дэвис, долгое время ассоциировалось с «вечерами в более неформальной обстановке», обстановке, в которой «намеренно смешивались общественные и интимные пространства и модели поведения»[210]. Творческий беспорядок, как тот, что царил в театре рубежа веков, служил настоящей творческой компенсацией для аудитории, особенно женской ее части. Борса верно указывал на большую потребность этой толпы в новинках и свободе самовыражения: «Продавщицы, модистки, портнихи, машинистки, стенографистки, кассирши… телеграфные и телефонные барышни… пользовавшиеся той свободой, которую гарантировали им обычай и холодность британского мужского темперамента, в одиночку бродили по ночам с одного конца Лондона на другой, спуская деньги на разъезды, дешевые романы, журналы и прежде всего на театр»[211]. Для них блестки, которые украшали костюм Китти Лорд или платья Люсиль, сияли ярче, чем все, что делал Ворт в Париже, проливая свет на вопрос, поднятый в припеве из «Нового Аладдина», поставленного в 1906 году в театре «Гейети», и освещая дорогу современному столичному стилю:

Что случилось с Лондоном?

Вот это мы и хотим узнать:

Когда-то это был город,

который трудно было назвать красивым,

Еще совсем недавно.

Что случилось с Лондоном?

Все только о нем и говорят,

А мы только что поняли,

Что Лондон – идеализирован,

Лондон и все мы[212].